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COMO LOS RELOJES DE PULSERA DE LOS SOLDADOS MUERTOS

Hitchcock y TruffautEn literatura, un personaje es una masa de palabras que describen al autor en términos generales (más tarde vendrán las sutilezas) a las que éste asigna un nombre, un sexo, gestos plausibles y les hace hablar y portarse, a veces, de manera consecuente. Está claro que, hablando de cine, no se puede aplicar directamente esto de la masa de palabras –quizá una combinación de palabras, imágenes y sonidos, no sé. Hasta hace un par de semanas, al salir de la primera clase del curso de Lenguaje Audiovisual de la Escuela de Teleco, nunca se me había ocurrido pensar qué separa al lenguaje que usa el cine del de la literatura.

Al analizar una novela, un texto narrativo, hay que tener claro que la sucesión lógica y cronológica de los hechos (la historia que se cuenta) no tiene por qué coincidir con la presentación de los hechos en esa obra concreta (el discurso). Esta separación permite aclarar un poco todo lo relativo al tiempo, al espacio, a los personajes y a terrenos aún más pantanosos. Por ejemplo, un relato puede ser iterativo (en el sentido de que se menciona una sola vez un acontecimiento que sucede a menudo) o repetitivo (un hecho aislado se menciona varias veces).

Me interesa también la manera en que se usan ambos lenguajes (el literario y el audiovisual) para contar lo que sucede desde una perspectiva determinada: el punto de vista, la posición conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos. Además de la distinción clásica entre un narrador sin restricciones (omnisciente) y un narrador personaje (posición interna a la historia, puede incluir lo que sabe y lo que percibe el personaje en cuestión), resulta difícil imaginar cómo se consigue, en el cine, que el relato tenga un determinado aspecto (es decir, hasta qué punto hay secretos para el narrador en el mundo narrado).

Me he empezado a leer El cine según Hitchcock (un libro que recoge una conversación de cincuenta horas entre el realizador François Truffaut y el propio Alfred Hitchcock). Quizá lleven algo de razón los que piensan que la magia de Hitchcock está en sus trucos, en su dominio de la técnica. Es cierto que Hitchcock necesitaba protegerse de actores, público, productores y técnicos (no hay otra manera de hacerlo que sabiendo más que todos ellos); para mí, esto no explica del todo que sus personajes, que Roger Thornhill o Norman Bates, sigan ahí.

Coincido con Truffaut cuando dice que el objetivo fundamental de toda obra de arte es conocernos mejor, y para esto no basta –ni sé si es del todo imprescindible- con dominar la teoría. Hitchcock lo logra porque siente profunda y físicamente lo que desea comunicar. Nos obliga a compartir sus obsesiones; sus propias ideas sobre la vida, la gente, el dinero y el amor. Murió en 1980, pero, como dijo Jean Cocteau sobre Proust, está claro que su obra continuará viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos.


ALGO QUE NO ENTRABA EN SUS CÁLCULOS

Vertigo

Las calles de San Francisco, las luces de neón, el moño de Carlotta Valdés, las secuoyas, las pesadillas de James Stewart; los colores de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) permanecen. No recordaba -hace un par de semanas, cuando decidí volver a verla- muchos detalles de esta historia de amor que acaba derivando en obsesión y en la que te es imposible no recurrir a lo sobrenatural cuando intentas ayudar a Scottie (James Stewart) a explicar la forma de actuar de Madeleine (Kim Novak). Vertigo se puede entender como un thriller que no te deja respirar durante dos horas; ahora leo una vieja crítica de Ángel Fernández-Santos que hace referencia a un relato desmembrado que termina adquiriendo una férrea unidad. Hitchcock se olvida de otras interpretaciones (no alude a la imposibilidad de recuperar el pasado, no habla de metáforas ni de símbolos) y asegura que la película va de un hombre que quiere acostarse con una muerta. Más allá de la forma en la que el espectador decida acercarse a Vertigo y de las intenciones del director (si es que realmente pretendía algo), sigo quedándome con la escena en la que el personaje de Kim Novak reconoce que fue algo que no entraba en sus cálculos –el amor, el haberse enamorado de Scottie- lo que acabó por estropearlo todo.